20.11.2009 Laura Plana Curadora	Texto para la exposición Identities behind the mask
01.11.2009 Laura Merino Curadora	Texto para El grosor de la sierra
01.11.2009 Tiana Artigues Neurofisióloga	Texto para El grosor de la sierra
01.06.09 Francisco Carpio Crítico y comisario	Texto para Generaciones Caja Madrid
29.05.2009 Eudald Camps Crítico de arte	La fotografía como punto de partida Diari de Girona - Accents
30.12.2008 Jana Leo Artista	La no persona texto para la publicación Esteve Subirah. Les bones intencions (1997-2008)
20.12.2008 Eudald Camps Crítico de arte	Los territorios vagos de la existencia texto para la publicación Esteve Subirah. Les bones intencions (1997-2008)
02.05.2002 Eudald Camps Crítico de arte	Curas paliativas texto para el catalogo de la exposición Self-medication Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. Charles Baudelaire. “¡A cualquier lugar fuera del mundo!", gritó el alma de Baudelaire dando paso a la modernidad y consciente, al mismo tiempo, de que tanto Lisboa como Rotterdam, Batavia o Borneo, dado el caso, seguían siendo camas de aquel viejo hospital de incurables del que también nos habló el gran Emilio Carrere. El mundo urbano, es decir, la definitiva escisión con la bella naturaleza, se consumaba, y el arte, en este proceso, se adivinaba como el espacio de privilegio donde se escenificaba la gran fractura intuida, sobre todo, a través del lenguaje. Como anunció con clarividencia Walter Benjamin, la modernidad nacía como una crítica al intento de reconciliar lo irreconciliable; algo que, de hecho, debía continuar así, ya que en el centro de esta escisión se encontraba, paradójicamente, la última posibilidad de apertura, de libertad, de reconciliación o, en palabras de Benjamin, de redención. Esta obra de arte "negativa", siguiendo con la radiografía que de ella hicieron la Escuela de Frankfort y, especialmente, Adorno, se constituía como una representación de lo inexistente, de lo irreal; o, más aún, representaba lo existente puesto en relación con su poder de ser diferente a lo que es: arte en tanto que "afasia" (desarticulación del lenguaje que se ha hecho cómplice de una realidad manipulada por los medios de comunicación e instrumentalizada por las diferentes esferas de poder) o arte en tanto que "escalofrío" (la memoria de un mundo desencantado). El contexto, para entendernos, es aquel caracterizado por la promesa de emancipación formulada a partir del discurso de la técnica o, también, es aquel mundo absurdo del que nos habla Rah (el fotógrafo egipcio que sirve de excusa para la exposición de Esteve Subirah), que necesitaba médicos (otra sofisticada forma de poder y técnica) para curar enfermos que él mismo (el mundo en que vive Rah) provocaba con perversa impunidad. El desenlace de la historia explicada por Rah es el siguiente: en aquel mundo-hospital, los habitantes-enfermos (ya no pacientes) decidieron automedicarse (self-medication) en un intento, básicamente desesperado, de recuperar la autonomía perdida; sin embargo, muchos enfermos sucumbieron a la poderosa seducción del narcótico y se sumergieron en un nuevo mundo (tan real o irreal como el otro) caracterizado por la dramática relación que se imponía entre la mente y la carne. Al final, como en todas las historias serias, descubrieron la implacable verdad trágica de Sileno (la muerte, en definitiva) y se durmieron, plácidamente, confiando en que la embriaguez no desaparecería antes de tiempo. Los enfermos de Rah (Rah no es un dios egipcio; es un fotógrafo) son, o pueden ser, los personajes que aparecen en las representaciones de Esteve Subirah. La exposición Self-medication parte de una reflexión que, en primer lugar, integra al espectador convirtiéndolo en "usuario" de un espacio de inequívocas connotaciones hospitalarias. El visitante percibe la fusión, en un mismo plano, de elementos provenientes del universo médico (en un sentido necesariamente amplio) y de imágenes obtenidas a partir de medios técnicos, especialmente digitales. La huella de Subirah, en este sentido, tiende a minimizarse con la finalidad última de dejar que los medios “fríos” expresen, contra pronóstico, su perversa asepsia. Es decir: tanto si se trata de imágenes televisivas como de fotografías manipuladas, la “conciencia deconstructiva”, en el sentido que le da Derrida, se manifiesta como la voluntad de alterar la realidad hasta deshacerla y volverla a componer (en obra de arte, si se quiere) en una nueva forma irreconocible y sorprendente pero, justo por eso, reveladora. El mejor ejemplo nos lo ofrece la instalación Paradisos artificials: Subirah plantea la relación inversamente proporcional que se establece entre el número de imágenes televisivas "captadas" y su capacidad para significar: a medida que el tiempo de exposición aumenta, la verdadera naturaleza del discurso mediático, es decir, su vacuidad, se pone de manifiesto en un proceso de abstracción que culmina, simbólicamente, en un gran azul en el que el píxel señala la frontera del no-lugar. Los diferentes plafones iluminados ocupan su espacio de falsa intimidad en un modelo próximo al de las narcosalas: podemos imaginar que, como los enfermos de Rah, la dulce embriaguez del narcótico (narcótico es también reality show, Operación Triunfo o telenovela de turno) sigue un "crescendo alucinatorio" que culmina con la máxima enajenación o pérdida total de identidad. Extremando estos planteamientos e introduciendo en ellos la perplejidad de la memoria, Subirah recrea los Paraísos artificiales en un simple monitor de televisión y, a pequeña escala, sitúa a un viejo espectador de museos (si se quiere) que intuimos terriblemente indefenso ante la profusión de imágenes seriadas y presentadas en códigos desconocidos (pensando en la genial película de Michael Haneke que lleva el mismo título). La ironía está más presente en el resto de propuestas. La máxima pasividad a la que puede llegar el individuo anulado como tal tiene como paradigma la alimentación intravenosa; en El sèrum de cada dia, una patética Santa Cena extrae su "luz" de una caja de diagnosis radiográfica: diferentes personajes, alineados tras una gran mesa, existen precariamente sintetizados en simples perfiles que recuerdan las ilustraciones de los prospectos médicos. Como decíamos, su alimentación no depende de ningún acto voluntario, sino del dulce goteo regular del suero envasado. Estos cuerpos reducidos a siluetas y gestos cansados escenifican su propia danza contemporánea: como en el caso de Rosa Muñoz, que tanto gusta a Subirah, la presencia corporal suple la ausencia de voz. El pan es trigo, suero de vida que, a partir de un juego indisimulado de desdoblamiento, Subirah convierte en jeringas cultivadas: desde la agricultura transgénica (una de las muchas perversiones, otra vez, de la técnica) hasta la sustitución de lo sagrado por el paradigma antropológico (como ya señaló Feuerbach), el trasfondo del discurso de Subirah sigue fiel a la voluntad de dislocar la percepción normal consiguiendo, de esta manera, una apertura de significados que, en ocasiones, llega a la máxima evidencia. No es el caso de un rostro desenfocado que ocupa el mismo muro (blanco, siempre blanco) que un largo cilindro de cristal pegado, sin demasiados miramientos, en sentido horizontal: la mínima poética de esta intervención contiene, nuevamente, su elemento perturbador expresado a partir del referente del tubo de ensayo. La presencia humana se diluye y se hace simple residuo (como si se tratara de un cultivo bacteriológico desestimado en una simple placa de Petri) comparado con la presencia, más evidente y sólida, del instrumental de laboratorio. La vida ha cedido a las sofisticaciones del intelecto. Curas paliativas es un título provisional que hace referencia a la imposibilidad de curar pero a la necesidad, genuinamente humana, de alivio. Pensemos, por ejemplo, en el largo pasillo (blanco, siempre blanco) donde desembocan las diferentes habitaciones de un hospital como el Notre-Dame-du-Bon-Secours (es el lugar donde trabaja una sufrida Marie de Hennezel, autora del libro La muerte íntima): al final de este pasillo, un gran ventanal es el lugar donde los enfermos proyectan su resignación. Es un mundo limitado por un marco y separado por un cristal: saben que es real, pero, para ellos, teniendo en cuenta cuál es su situación, sólo puede ser contemplado como representación. El retorno al mundo pasa por superar la enfermedad, un hecho altamente improbable en una unidad de curas paliativas: tras el cristal, la gente de la calle parece perfectamente sana. Eudald Camps (texto original en catalán)